UNERHÖRTE LANDSCHAFT

In der Diskussion um die Dresdner Waldschlösschenbrücke wird das Erleben dieser Kulturlandschaft auf die Aussicht weniger Blickstandorte reduziert. Doch die Qualität einer solchen Landschaft erschließt sich einem nicht allein unter visuellen Gesichtspunkten. Neben Wetter- und Lichtstimmungen, den Düften der Pflanzen und den Winden auf der Haut, sind es vor allen Dingen Klänge, die den Eindruck einer solchen Landschaft ebenso nachhaltig prägen.
Wer den Streit um die Dresdner Waldschlösschenbrücke in den Feuilletons aufmerksam verfolgt hat, wird an mancher Formulierung hängen geblieben sein. Allen voran der viel zitierte Dreiklang aus Fluß, Landschaft und Architektur, aber auch Gerichtsbeschlüsse, die durch das Elbtal hallten, ließen vermuten, es gäbe im Dresdner Weltkulturerbe etwas zu hören. Dass auch das Thema des Hörens einer Landschaft verhandelt wird, wäre eigentlich wünschenswert, haben Klänge doch ebenso einen prägenden Einfluss auf unser Wahrnehmen. Leider ist in dieser auf politischer und ästhetischer Ebene geführten Diskussion dennoch von den auch zu erwar-tenden klanglichen Eigenheiten des Landschaftsensembles nie etwas zu lesen.
Macht man sich vor Ort auf die Suche nach dem Klang dieses Weltkulturerbes, wird man feststellen, wie sehr sich die Landschaft von ihrer einstigen Anmutung bereits weiterentwickelt hat, denn diese Landschaft ist schon heute nicht mehr so, wie sie einst war. Jeden historisch verträumten Ausblick verortet das einen Großteil des betreffenden Elbabschnitts untermalende Rauschen des Verkehrs im Hier und Jetzt des Jahres 2007. Eine Klanglandschaft, wie vor 200 Jahren, stellt sich nicht mehr ein. Statt dem Rattern der Kutschen brandet heutzutage das Rauschen des Autoverkehrs herüber. Ebenso wird man auf das Klappern der Hufe, auf den Leinpfaden am Ufer entlang, vergeblich warten. An deren Stelle verkehren röhrende Sportboote und dröhnende Schaufelraddampfer, deren größter (ohne Dampf) in den Uferfahnen seines Kielwassers sogar das Schreien einer Schar Möwen hinter sich herzieht.

Die von den Touristendampfern vereinzelt betätigten Dampfpfeifen erinnern im Verbund mit dem hell prickelnden Schwappen der Wellen an den vielen seichten Uferstellen gar an Teile des Vancouver Soundscapes. Was wie ein akustischer Hinweis des Elbtals selbst, auf jene erste detaillierte Klangstudie der World-Soundscape-Bewegung anmutet, deren Anliegen ist, auch das Hörbare der Welt um uns herum zum Gegenstand unserer ästhetischen Rezeption zu machen. Anfang der 70er Jahre hatten Komponisten in Vancouver die Klangverläufe der von Menschenhand gestalteten Umwelt intensiv analysiert und kartographisiert. Dass nun ein ähnlich feines Klanggemälde im Uferbereich Dresdens überhaupt hörbar ist, hat die Stadt dem Bezirkswasserbaudirektor Moritz Wilhelm Schmidt zu verdanken. Dieser setzte in den 1870er Jahre gegen eine Mehrheit von Fachleuten durch, dass auf eine Kanalisierung mithilfe massiver Ufermauern verzichtet wurde. Der infolge dessen erst erhaltene Klang seichter Uferzonen ist ebenso eine in einem urbanen Kontext einzigartige Qualität.
Vielleicht ist der Verlust der auditiven Wahrnehmungsebene innerhalb dieser Diskussion einer ohnehin schon übermächtigen medialen Repräsentation des Elbtals in Bildern und Photographien geschuldet. Denn in diesem Modus ruht das Elbtal in großer Stille, die erst den Raum eröffnet für eine geistige Projektion jener längst vergangenen Szenerie. Deutlich zeigt sich diese reduzierte Wahrnehmungshaltung schon in der Aufgabenstellung der Gutachterstudie, die an die RWTH Aachen erging. Für den Streitfall sollte allein der visual impact des Brückenneubaus auf die Landschaft bestimmt werden.
Die Gutachter aus Aachen scheinen sich dieser auf einen Sinn reduzierten Betrachtung, die ihnen aufgetragen wurde, bewusst zu sein, wie die vielzahligen Verweise auf die allein visuellen Auswirkungen vermuten lassen. Doch auch sie können sich in ihrer Beurteilung von einem Rückgriff auf die so wichtig erachteten berühmten Fotostandorte und den von dort aus angefertigten Abbildungen des Elbtals nicht lösen.
Nimmt man einen solchen Aussichtspunkt unmittelbar vor Ort ein, beispielsweise die direkt betroffene Terrasse der Waldschlösschen-Brauerei, wird das ergriffene Erleben dieses im Barock geprägten Kulturraums sehr schnell durch die keine fünf Meter entfernt vorbeirauschenden Autos wieder in die Realität zurückgeholt. Ohnehin möchte man das Einnehmen von fixen Blickstandorten hinterfragen, denn es meint, Landschaft anhand punktuellen Empfindens begreifen zu können. Doch vereinzelte, und zumeist an den Grenzen des Dreiklangs aus Fluß, Landschaft und Architektur eingenommene Blickpunkte, geben nur einen begrenzten Ausschnitt der ästhetischen Wirkungen wieder, die dieser Landschaftsraum entfalten kann. Geschützt, respektive in seinem Sinne weiterentwickelt werden, sollte eigentlich aber der Landschaftsraum des Elbtals als Ganzes, und weniger der vereinzelte Blick von ausgewiesenen Stellen aus.
Welche Konsequenzen sich aus einer erweiterten Auffassung von Landschaft für die geplante Waldschlösschenbrücke, ihrer Fürsprecher und Gegner ergeben, ist dabei auf keine einfache Wahrheit reduzierbar. Was die Gegner der Waldschlösschenbrücke verschweigen, ist, dass die Brücke zwar einen Aussichtspunkt auf die historische Stadtsilhouette eliminiert (den vom Wasserwerk Saloppe aus), zugleich aber einen – vielleicht gar atemberaubend- neuen ausbildet, nämlich den von der Brücke selbst aus.
Die Brückenbefürworter unterschlagen demgegenüber in ihrem Versuch, die Brücke zu einem visuellen Nichts werden zu lassen, dass ein schlankes und graziles Aussehen noch lange nicht die Verkehrsgeräusche reduziert, die in die Landschaft inklusive der Menschen, die darin Erholung suchen, eindringen.
Schlägt also bei völlig materieller Auflösung die Brücke nicht eher eine Klangschneise durch das Elbtal, als wenn die Straße massiv eingehaust wäre? Auch die Geräuschwolke die die Brücke umgeben wird, ist als räumliche Barriere zu begreifen – von übrigens gut 100 Metern Breite, wie man auch im Umfeld der anderen Brücken feststellen kann. Mies van der Rohes oft kolportierten Worte „Less is More“ bekämen dann einen ganz neuen Beiklang.

Frappierend ist dementsprechend, wie redundant in der Lärmprognose allein auf die Wohnbebauung Bezug genommen wird, die das Elbtal und den Standort der geplanten Waldschlösschenbrücke samt ihrer Zufahrten säumt. So als wäre die unter der gedachten Brücke sich ausbreitende Landschaft ein wahrnehmungstheoretisches Nichts, in dem der Verkehrslärm ungehört verhallt.
Dass Verkehrsgeräusche auch heutzutage noch einer ganz anderen ästhetischen Rezeption unterliegen, als die sie tragende Bauwerke, zeigt uns schon die Sprache. Während der Straßenlärm quantitativ als Emission bemessen wird (das ist die Aussendung von Schadstoffen in die Umwelt), käme niemand auf die Idee die störende Beschaffenheit eines Bauwerks, seine Farbe oder das Volumen, ebenso zu bezeichnen.
Dabei hat schon vor annähernd 100 Jahren der Futurist Luigi Russolo gefordert, eine andere Rezeptionshaltung dem Lärmen der Maschinen gegenüber einzunehmen. Seine Freude am Orchestergraben der Moderne, dem Lärmen der Maschinen, dem Rattern der Straßenbahnen, dem Röhren von Mottorädern und dem Brummen der Autos mag im ersten Moment naiv erscheinen. Folgt man jedoch seinen Einlassungen zu einer idealen Orchestrierung der Geräusche unserer Städte, erkennt man die Aktualität seiner Empfindungen. Trotz anhaltender Lärmproblematik in Städten und zunehmender Schädigung seiner Bewohner, wird zu selten noch die Notwendigkeit einer Gestaltung der städtischen Klanggestalt begriffen.
Auch im Zusammenhang des Gesamtkunstwerks Dresdner Elbtal werden die Geräusche und das Lärmen nicht gehört oder bedacht, und viel weiter ist man noch von einer aktiven Gestaltung, der zu diesem Ensemble genauso gehörenden Klanglandschaft, entfernt. Im Bezug auf den Bau der Waldschlösschenbrücke, wäre es an der Zeit, diesen Bau im 21. Jahrhundert ankommen zu lassen, und das Verhältnis der Menschen zu Stadt, Landschaft und ihrer einander durchdringenden Klänge zu denken und aktiv zu gestalten. Denn dies erst würde heißen, den Worten von einem Gesamt-kunstwerk auch die Empfindungen eines Gesamtkunstwerks folgen zu lassen.